Szacunek dla źródeł (w praktyce, nie w słowach)

DSC_5218

Australia, jej unikatowa flora i fauna, rdzenni mieszkańcy – spadkobiercy jednej                z najstarszych kultur na Ziemi, a także powolny proces dochodzenia do równowagi po latach bezlitosnej eksploatacji ziemi i ludzi są w niebezpieczeństwie.                                  To niebezpieczeństwo jest naszym wspólnym zagrożeniem i powinniśmy bardzo poważnie i dogłębnie zobaczyć, co z naszego miejsca możemy zrobić konkretnego              i zmieniającego/otwierającego w dłuższej perspektywie czasowej/kulturowej.

Dwa lata temu (pod koniec 2018 roku) napisałem zręby tekstu jaki zdecydowałem się teraz udostępnić. Wiosną 2019 roku tekst nieco przerobiłem, uprościłem i poszerzyłem   o nowe przykłady sytuacji, których lawinowo przybywa. Pomyślałem, że może najbardziej odpowiednim miejscem do prezentacji tekstu będzie „Festiwal Didgeridoo”  w Wojszynie w 2019 roku i poza projektem Plantline ze źródłowymi elementami kultury Aborygenów, zapożyczonymi z podaniem źródeł i kontekstu, przygotowałem kilka zszywek z niżej prezentowanym tekstem. Niestety, podczas Festiwalu nie udało się tekstu/problemu przedstawić, ani też o nim porozmawiać. Ostatnie miesiące wielkiej zagłady w Australii, której źródłem są wielkie pożary (bagatelizowanie ich                            i wskazywanie na ich naturalne przyczyny lub podpalenia, to błąd i zła wola w świetle identyfikowanych obecnie nowych forma olbrzymiego ognia wywołanego zmianami klimatu i wadliwą gospodarką – o czym też starałem się w miarę możliwości pisać, przy okazji recenzowania znakomitej książki.

Kiedy dymy z płonącej Australii zmieniły wygląd lodowców w Nowej Zelandii, a straty   w unikatowej faunie (bo straty we florze są niemożliwe do oszacowania) liczy się           w miliardach… Stowarzyszenie Didgeridoo „ruszyło z pomocą” Australii…          Chciałbym pomóc i ja!

Dlatego proponuję aby dokładnie przyjrzeć się naszej dotychczasowej praktyce zajmowania się – w jakimś sensie – Australią, bo zdecydowanie łączę didjeridu z rdzenną kulturą Aborygenów i zawsze to robiłem. Poprawienie tej praktyki, kontakty z Aborygenami (ale poprzedzone zdobyciem podstawowej wiedzy), szacunek dla Ich kultury z pewnością otworzy wiele możliwości prawdziwej pomocy. Druga część mojej propozycji, którą ja sam praktykuję, to wysiłek podjęty w celu orientacji w tym co naprawdę dzieje się z naszą Ziemią, z ludźmi i niszczycielską kulturą pochodzącą              z Europy. Tu się to wszystko zaczęło i to tutaj się powinno skończyć. Jest bardzo silny        i konkretny związek pomiędzy praktykami permakulturowymi, studiowaniem rdzennych kultur, uczestniczeniem w lokalnej polityce i świadomym, chociaż trochę mniej egoistycznym i bezrefleksyjnym, stylem życia. Mogę oczywiście wpłacić „jakąś stówkę” (cytat z netu) na wezwanie, ale mam nadzieję, że moje propozycje są też coś warte, a mogą przynieść dobre skutki na bardzo długo. Tekst jest włączony do 4 numeru naszego herbalistycznego zina pt. The Diggers Morning, który ukaże się wiosną 2020 roku. Zachowałem w nim styl związany z pierwotnym przeznaczeniem – do prezentacji   i dyskusji w trakcie „Festiwalu Didgeridoo”.

Biotop Lechcnica / The Diggers Morning zine #4/2020

Drogie Koleżanki, Drodzy Koledzy

Zbliża się czas Festiwalu, który w swej nazwie odnosi się do korzeni, rozumianych jako obszar źródeł kultury. Główna bohaterka Festiwalu to trąba Aborygenów, nazywana przez nas: d i d j e r i d u, co zapisujemy na kilka sposobów, z których ani jeden nie jest poprawny, bo wszystkie mają swoje źródło w nazwie nadanej przez białych kolonizatorów Australii,  a nie w oryginalnych nazwach miejscowych.

Festiwal Dźwięki z Korzenia, nigdy się nie zamykał na swobodne łączenie stylów                    i wzbogacone instrumentarium, a o ile pamiętam, także fujary pasterskie i rozmaite inne instrumenty znajdowały na nim swoje właściwe miejsce. Do pewnego stopnia Festiwal jest też spotkaniem producentów instrumentów, które potocznie przyjęto w Polsce nazywać „etnicznymi”, a często jest tak, że budowniczowie instrumentów także grają na nich publicznie, bywają też prawdziwymi artystami. Wydało mi się to świetną okazją na zaproponowanie Wam / Nam wszystkim, chwili zastanowienia i ewentualnie dyskusji podczas Festiwalu nad kilkoma spostrzeżeniami i faktami, które przypominają o zjawisku, którego najwyraźniej nie wszyscy są świadomi. Jestem przekonany, że taka refleksja pomoże nam wypracować jeszcze lepszą formułę dla Festiwalu i stale go doskonalić           w pozytywnym kierunku, czyli ku formom pełnym wiedzy, uważności i szacunku dla źródłowych kultur, z których – świadomie lub nie – stale czerpiemy.

Trąby Aborygenów narodziły się w części Australii, gdzie w czasach archaicznych rosły eukaliptusowe lasy i żyły termity, a także pewne gatunki pszczół, bez których to elementów pozaludzkich, tradycyjne trąby i techniki gry nie mogłyby się pojawić w formach, jakie znamy. Ich konstrukcja, brzmienia, zastosowanie, zdobienia, kultura muzyczna i duchowa, związane są z tysiącami lat historii rdzennych mieszkańców Australii, których – podobnie jak ich trąby – nazywamy stale mianem nadanym przez kolonizatorów. Aborygeni to określenie wywiedzione z łacińskiego określenia – „od początku”, a więc aborygeni, to wszyscy „ci, którzy byli tu od początku”, a Aborygeni (pisani z dużej litery) to rdzenni mieszkańcy Australii, których historia w Australii – licząc bardzo ostrożnie – ma ponad 50 tysięcy lat. Dane te są stale weryfikowane in plus.

Nie wiem, czy wszyscy jesteście świadomi, ale tzw. Aborygeni (a w istocie wiele rozmaitych klanów o własnych nazwach) zostali okradzeni z ziemi i kultury, podlegali systematycznej zagładzie, a biali kolonizatorzy uprowadzali im dzieci i wychowywali po swojemu. Skutek tego procederu nazwano Utraconym Pokoleniem.

Aborygenów zaliczano do stworzeń zamieszkujących Australię, nie do ludzi. Ten czas to kolonializm. Później zmieniły się nieco metody: okradanie Aborygenów weszło w fazę neokolonializmu, odbywa się nadal, ale już nieco inaczej. Relacje pomiędzy rdzennymi mieszkańcami Australii a potomkami kolonizatorów to ciągle bardzo trudne problemy,      a ich stan jest daleki od zadowalającego.

Ponieważ – jak się okazało – jestem w dużej mierze odpowiedzialny za popularyzację trąb Aborygenów w Polsce, to mam powód do zawracania Wam głowy wątpliwościami, co do stanu naszej świadomej praktyki muzycznej, dotyczącej części kultury jaką przejmujemy  (z całym Zachodem, Wschodem i Północą świata…) od Aborygenów.

Chodzi mi o używanie nazw (czyli powoływanie się na źródło) na nowe instrumenty, których sposób wykonywania nie ma nic wspólnego z tradycją, oryginalnym budulcem i kompleksem ekologicznym z jakich biorą się trąby rdzennych mieszkańców Australii.

Autorzy i współautorzy (zarówno ludzie, jak rośliny i zwierzęta) długiej i fascynującej tradycji trąb z Australii stale tam żyją i stale ich używają, chętnie też (przynajmniej w pewnym zakresie) dzielą się swoją kulturą na wiele sposobów (nagrania, pokazy, koncerty, festiwale, książki, sklepy itp.). Co więcej, mają już tylko swoją kulturę, bo resztę im ukradziono i bardzo niechętnie przyznaje się Aborygenom prawo do swobodnego dysponowania ziemią, łamiąc przy okazji także pozamaterialne podstawy ich animistycznej kultury.

Czy nie powinniśmy sytuacji tej przemyśleć i znaleźć sposoby, aby oddać coś kulturze,           z której tak swobodnie czerpiemy? Szczególnie dotyczy to form zorganizowanych,               a przecież i Stowarzyszenie i Festiwal są takimi formami. Pierwszym dobrym krokiem byłoby może przybliżenie wiedzy o Aborygenach i Ich kulturze?

Ci z Was, którzy wiedzą sporo na temat o jakim piszę, a wydaje się im, że dotyczy jedynie bardzo odległych nam kultur i zjawisk, na jakie nie mieliśmy wpływu, niech posłuchają innej opowieści. Dotyczy ona bardzo bliskiej (w sensie geograficznym i kulturowym) nam tradycji, bo instrumentów i muzyki naszych południowych sąsiadów – Słowaków. Kilka dni temu przy wymianie zdań na FB, polski producent całkiem udanych fujar pasterskich, a do tego mieszkający na Słowacji (szukający jednak zbytu w Polsce), wyjawił mi, że nie wiedział, że fujara jest instrumentem słowackim. Bardzo Was przepraszam i zapewniam, że nie ma nic osobistego w tym co piszę, ale to jest jakieś kuriozalne nieporozumienie!

Wszyscy doskonale znają się na tonacjach, hercach i gęstości drewna, wymyślają insajderskie „gwarowo-folkowe” nazwy instrumentów i praktyk muzycznych, ale nie wiedzą, co właściwie produkują i na czym grają? A nie dotyczy to przypadkowego fletu,      a fujary pasterskiej, wpisanej na listę UNESCO jako słowacki, narodowy wkład                    w tradycyjne źródła kultury świata! To jest zajmowanie się muzyką i instrumentami „etnicznymi”? Bo rozumiem, że niezbyt trafne, ale jakże w Polsce popularne i zdawało by się oczywiste (?) określenie „etniczny”, odnosi się do pochodzenia instrumentu z jakiejś konkretnej kultury?

Jakiś czas temu, inny miłośnik, rzecz jasna także „etnicznych” instrumentów, podzielił się na FB swoją bardzo krytyczną opinią na temat kilku rodzajów fletów wykonywanych          w porozumieniu ze mną w sposób, który odtwarza najstarsze sposoby postępowania z drewnem (tzw. drewno księżycowe) i wykonywanymi instrumentami (ręczne techniki tradycyjne), oraz sposoby gry na nich. Według niego nasze instrumenty nie spełniają parametrów technicznych, co czyni je trudnymi lub bezużytecznymi, a więc nadającymi się wyłącznie do wyrugowania z obiegu.

Zdecydowanie twierdzę, że tradycyjne instrumenty, nie były w swych początkach tworzone dla udawania fabrycznych, zachodnich fletów o innym przeznaczeniu i technologii wytwarzania. Jeżeli tak się stało, to raczej nie w obrębie źródeł ich pochodzenia,                   a stworzonych znacznie później, wymagań rozrywkowych kapeli i solistów, którzy chcieli / musieli (?), pogodzić klasyczne, uważane za „prawdziwe” instrumenty z ozdobnikami        w postaci „etnicznych” stylizacji.

Herce i idealne strojenia nie są przeszkodą, ale nie były też celem – aż do stworzenia rynku, na którym sprzedaje się wszystko, co jest dostatecznie „etniczne”, ale i zmodyfikowane do grania, wymyślonej stosunkowo niedawno muzyki.

Jeżeli ktoś chciałby użyć argumentu o zapisach muzycznych Kolberga i innych tego typu badaczy z tego samego okresu historii badań etnomuzykologicznych, to wyjaśnijmy natychmiast, że są to uproszczone (albo może ubarwione?) zapisy pojedynczych interpretacji, zasłyszanych kiedyś w trudnych do odtworzenia warunkach i zanotowane    w języku nutowym, który jest produktem całkiem innego kręgu kulturowego niż ten z jakiego pochodzi muzyka i interpretacja muzyczna.

Polskie kapele tzw. góralskie, pełnymi garściami i od zawsze czerpały z muzyki zasłyszanej na Słowacji, budując na niej swoją tożsamość, co obecnie wielu świadomych i uczciwych muzyków z tego kręgu przyznaje otwarcie. Taka samoświadomość daje nadzieję i otwiera drzwi do budowania autentycznej kultury pogranicza. Niestety, nie wszyscy uczymy się na dawnych błędach i swoista swoboda w przywłaszczaniu sobie każdej rzeczy, o której zdecydujemy, że się nam „przyda”, albo że się szybko sprzeda, zaczyna dotyczyć wyjątkowych instrumentów muzycznych.

Aby było jasne: jestem zdania, że konstruowanie instrumentów, w tym instrumentów modyfikowanych i zupełnie nowych, nie jest zabronione, ba, jest nawet wspaniałym doświadczeniem, które może wzbogacać kulturę na wiele sposobów, ale tylko w sytuacji prawdziwego szacunku dla źródeł, wzorów i zasobów, które nie my stworzyliśmy.

Autentyczne instrumenty – w rodzaju fujary pasterskiej – były instrumentami osobistymi      i solowymi. Granie zespołowe, o ile miało kiedykolwiek miejsce, było rzadkim rytuałem,      a wzmocnione lub wywołane zostało poprzez sytuacje, jakie stworzono sztucznie organizując wielkie festiwale, koncerty i wszelkiego rodzaju imprezy muzyczne. Wiele instrumentów tego typu ma drobne skazy materiałowe, pewne zawirowania tonacyjne, mocną „górę” lub „dół” oraz kilka cech specyficznych i niepowtarzalnych. Należą do nich: wyjątkowa śpiewność, skłonności do przegłosów uzyskiwanych w nietypowy sposób i wiele innych aspektów, które poznaje się przez muzyczną praktykę trwającą wiele lat.

Każdy muzyk szuka swego idealnego instrumentu, bywa, że latami. Myślicie, że chodzi        o herce, gęstość drewna, menzury, cienkość ścianek albo idealne strojenie z elektronicznym stroikiem? Może chodzi o zastąpienie drewna szkłem, plastikiem lub metalem, a dłuta i ręcznego świdra tokarką lub laserem? Zdecydowanie – nie!

Zamieniając ciężkie, czasem nieco chropowate, ale i zaskakujące brzmieniem, tradycyjnie    i mozolnie wytwarzane w małych ilościach instrumenty, na seryjnie wytwarzane matematyczno-fizyczne „ideały”, dobre na każdą okazję, nie tylko fałszuje się tradycję, ale    i zmienia reguły gry. Wszyscy zaczynają brzmieć tak samo, bo sklepy muzyczne                     i internetowe giełdy, pełne są tego rodzaju wytworów, mających jedynie ubarwiać świat „profesjonalnej” muzyki z poszufladkowanych nurtów o handlowych i mylących nazwach. W wyniku tych procesów, autentyczni twórcy źródłowych instrumentów i muzyki, odstawiani są do przegródki z muzyką pierwotną, trudną do słuchania, nie tak sprawną     i wesołą, a więc są ponownie i niejako prewencyjnie okradani z tego co stworzyli.

Korzystanie wyłącznie ze zmodyfikowanych, sztucznie „ułatwionych” instrumentów, zmienia praktykę muzyczną, wyobraźnię i swoistą kreatywność, jaka się pojawia w trakcie pierwszego badania indywidualnie potraktowanych instrumentów, wytworzonych w tradycyjny sposób i z poszanowaniem drewna. Zarówno w przypadku „didjeridu”, jak          i rodziny fletów z bzu czarnego, tracimy w ten sposób nie tylko unikalne konstrukcje ze specjalnie pozyskiwanego i spełniającego bardzo subtelne wymogi drewna, ale sporą część obszaru kreatywnego, indywidualnego i satysfakcjonującego procesu tworzenia muzyki lub rytualnej przestrzeni zbudowanej z tkanki dźwiękowej.

Energia muzyki nie ma jednego źródła i nie pojawia się na zawołanie po odtworzeniu szeregu zadanych nut. Brzmienie, które „kroczy przed muzyką”, to znacznie bardziej złożone zjawisko o podstawowym znaczeniu dla ambitnych twórców. Instrumenty tradycyjne nie zostały stworzone dla precyzyjnego realizowania zamierzeń nieznanego nam kompozytora, który napisał (lub zapisał jak potrafił) nuty znacznie upraszczające sferę brzmienia, techniki wykonawcze i w konsekwencji całą muzykę.

W przypadku tradycyjnych instrumentów o indywidualnym wyrazie, muzyk jest zarówno kompozytorem jak i wykonawcą, a do tego ma warunki dla tworzenia utworów muzycznych w czasie rzeczywistym oraz sferę satysfakcji trudnej do porównania                 z czymkolwiek poza momentami duchowego wglądu.

Dlatego trudno się pogodzić z zarzutami, że tradycyjne instrumenty, wytwarzane technikami znanymi od setek, a nawet tysięcy lat są „gorsze”, bo nie tak gładkie i nie tak dobrze przystosowane do oczekiwań i mentalnych możliwości masowego odbiorcy.

Każdy niech robi to, co uważa za słuszne i uczciwe, ale trochę wiedzy, zastanowienia            i refleksji zawsze i wszystkim się przydaje. Z pewnością uda się wypracować bardziej zadawalający stan wiedzy o prawdziwym znaczeniu i wartości tradycyjnego wytwarzania instrumentów i ich właściwego zastosowania, nikt na tym nie straci, a zyskamy wszyscy.

Mamy wielu wspaniałych budowniczych pięknych kopii i nowych typów instrumentów (a kilku z nich wie, że zawsze ich wspierałem i szczerze podziwiam efekty ich pracy) i chodzi jedynie o realne formy, jakie powinny się pojawić w konsekwencji autentycznego szacunku dla źródeł.

Aby nie sprawiać wrażenia, że praktyki tego rodzaju dotyczą jedynie didjeridu lub fletów      z bzu czarnego, wymienię inne, które doskonale pasują do opisanego schematu: bębny „szamańskie” (w tym „szamańskie bębny wegańskie” z membranami z papieru, a nie skóry!), afrykańskie bębny „djembe”, misy pocierane „niby z Tybetu” w kalifornijskiej wersji kryształowej, fletnie, ksylofony, lamellophony, a także wiele prostych instrumentów strunowych i smyczkowych.

Poza wszystkimi kwestiami kulturowymi, technicznymi i aktualnie modnymi nurtami światowej pop-kultury, pozostaje kwestia zwykłego szacunku dla ludzi, do których przynależy przejmowana przez nas kultura. Gdyby nas to obchodziło, gdybyśmy studiowali źródła i kontaktowali się z twórcami czy spadkobiercami oryginalnych kultur, to                  z pewnością moglibyśmy znaleźć pola do współpracy. Współpracy, a nie zawłaszczania.

Pierwszym krokiem na drodze właściwie pojętej współpracy, mógłby być szacunek okazany przez uporządkowane nazewnictwo, nie odwoływanie się w celach reklamowych do tradycji nam nie znanych i nie praktykowanych, pomoc ludziom i instytucjom wspomagającym kultury źródłowe znajdujące się w stałej opresji.

Może uda się nam wspólnie zrobić krok w dobrą stronę?

Marek Styczyński, Biotop Lechnica / Kraków, wiosna 2019

P.S. Ponieważ w Australii spłonęły wielkie obszary leśne, to ograniczone już mocno przepisami o ochronie przyrody wywożenie z Australii drewna eukaliptusowego, służącego do wykonywania trąb, będzie pewnie drastycznie zahamowane. Zniknął też spory rezerwuar materiału dla budowania trąb przez samych Aborygenów (dla siebie czy też dla turystów i pasjonatów gry na nich). Wydaje się, że prawdziwa pomoc od europejskich miłośników trąb może się ujawnić w dalekim od muzyki sektorze leśnictwa i permakulturowego rolnictwa w Australii. Nadciąga szybciej niż myślałem czas, w którym moja kolekcja eukaliptusowych trąb wykonanych przez Aborygenów znanych mi czasem z imienia i nazwiska, będzie miała wartość pokazową – oto jak wygląda rytualna trąba Aborygenów wykonana z eukaliptusa! Zupełnie się z tego nie cieszę.

 

 

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s